Mois : août 2017

Denise Galtier, La crucifixion blanche de Chagall

Myriam Doukali, La symbolique de l’espace

MONUMENTS AUX MORTS DE LA GRANDE GUERRE :

MÉMOIRE DE LA REPUBLIQUE OU CULTE REPUBLICAIN?

Cette réflexion est fortement inspirée des lectures suivantes :

• Audouin Rouzeau Stéphane et Becker Annette, 2000, 14-18, Retrouver la Guerre, Paris, Folio histoire.
• Becker Annette, 1988, Les monuments aux morts, patrimoine et mémoire de la Grande Guerre, Paris, Errance.
• Bouillon Jacques, Petzold Michel, 1999, Mémoire figée, mémoire vivante. Les monuments aux morts, Paris, Citédis.
• Prost Antoine, 1984, « Les monuments aux morts : Culte républicain ? culte civique ? culte patriotique ? », in Nora Pierre (dir.), Les lieux de mémoires, tome 1 : La République, Paris, Gallimard.
• Prost Antoine, Winter Jay, 2004, Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiographie. Paris, Seuil.
• Richard Bernard, 2012, Les emblèmes de la République, Paris, CNRS Editions.
• Rivé Philippe (dir.), 1991, Monuments aux morts de la Première Guerre mondiale, Paris, La Documentation française.

Dans la recherche historique ou dans les programmes scolaires on rencontre plus souvent le mot emblème que symbole.

Maurice Agulhon, dans l’introduction à ses trois ouvrages sur l’imagerie de Marianne de 1789 à nos jours, s’appuie sur l’exemple du bonnet qui dans l’antiquité romaine était mis sur la tête des affranchis, pour faire la distinction entre les deux termes. Le grand historien établit une liaison entre ce bonnet et le bonnet phrygien, une liaison qui nous vient de l’histoire, que l’on possède par la culture, nous dit-il. Le bonnet phrygien associé à la liberté, est donc un symbole. « Après un siècle d’existence l’iconographie de la Marianne, cette femme à bonnet phrygien réduite à un buste, est devenue une convention stable et partout reçue, on l’appellera alors un emblème ».

Lorsqu’un symbole est largement fixé et reconnu, il devient un emblème ; le monogramme RF, sur un bâtiment public ou en en-tête d’un papier officiel, est un emblème, transparent, de la République française; le même terme d’emblème est bien sûr employé spécifiquement pour désigner le drapeau représentatif d’un État.

Maurice Agulhon en définit les « fonctions élémentaires »:

– identifier le pouvoir politique en le distinguant des emblèmes étrangers et de ceux du pouvoir antérieur aboli ; la réalité ainsi figurée doit donc être immédiatement reconnaissable.

– traduire clairement les principes dont se réclame le pouvoir ; les valeurs qu’exprime l’emblème doivent être aisément identifiables.

– produire sur les destinataires un effet favorable ; plaire, entraîner l’adhésion du public visé.

Et nous pouvons ajouter, lorsque les destinataires sont illettrés,

• être parlant, compréhensible pour un public ne sachant pas lire. L’emblème doit faire sens pour être efficace auprès du public-cible.

Cependant la distinction entre ces deux termes reste fine à tel point que dans les programmes d’éducation civique de troisième les concepteurs ne pouvant trancher parlent de « symboles et emblèmes de la République » !

Sans aucun doute en édifiant dans toute la France des monuments aux morts à la fin de la Grande Guerre a-t-on voulu inscrire dans l’espace de la commune un symbole fort. L’église, la mairie, l’école, le monument aux morts : pas de doute, nous sommes en France. Point cardinal de la géographie communale, le monument aux morts se trouve généralement au centre de chacune des 36 mille communes françaises et c’est le monument le plus fréquent en France. L’édification des premiers monuments aux morts date des lendemains de la guerre de 1870 entre la France et la Prusse. Mais c’est surtout après la grande Guerre de 14 – 18  qu’a débuté une véritable frénésie  commémorative. En 1919, une loi d’hommage aux combattants attribue des subventions aux communes afin de « glorifier les héros morts pour la Patrie ». Dorénavant, ces héros seront honorés le 11 novembre, jour férié, anniversaire de l’Armistice qui marque la fin de la guerre de 14-18. Les commémorations se déroulent selon un cérémonial immuable  avec drapeaux, dépôt de gerbes ou de couronnes, Marseillaise, minute de silence, défilé d’écoliers, discours. Un culte laïque et patriotique est né. Peut on y voir avec l’historien Antoine Prost « le seul exemple de religion civique à la Rousseau » ?

Petit point historiographique

Les premiers historiens à s’intéresser aux monuments aux morts et aux cérémonies commémoratives dans les années 1970 ont été George Mosse[1] aux Etats Unis, Antoine Prost[2] en France, Reinhart Kosseleck en Allemagne, Ken Inglis[3] en Australie. On peut dire que leurs recherches, tant par la nouveauté de l’objet que de l’approche ont permis en quelque sorte « d’inventer » les monuments aux morts. Depuis, les études sur ce thème d’histoire culturelle ont proliféré, tant au niveau local qu’au niveau national.

Les monuments aux morts sont le reflet d’une France républicaine laïque et encore fortement catholique

En effet ils sont les miroirs de cette violence de masse qui caractérise le premier conflit du XXème siècle. 1 400 000 morts côté français, 1 700 000 morts côté allemand : phénomène nouveau en Europe, « mort de masse » dans une « guerre qui a été totale ». A la fin de la guerre 2 Français sur 3 sont endeuillés par la perte d’un proche et pratiquement toutes les communes de France ont érigé un monument à la mémoire des soldats morts.

La généralisation des monuments dit l’ampleur du traumatisme : 138 000 monuments sont construits en quelques années. La France se couvre alors d’un gris manteau de monuments aux morts.

Ces œuvres présentent un double témoignage, sur le déroulement de la guerre et sur les mentalités des survivants. Si les hommes sont avant tout représentés dans leur rôle de combattant, d’autres messages apparaissent : les souffrances des civils, des femmes en particulier, la ferveur religieuse et patriotique mais aussi la haine de la guerre.

Ils célèbrent certes la victoire mais aussi la Patrie, la République… Ils correspondent à des mises en scène du pouvoir.

Ces monuments, pensés et réalisés de 1914 aux années 1930 sont reflets de leur temps, comme toute production artistique et intellectuelle et avec eux un nouvel art est né en réponse au conflit extraordinaire que fut la Grande Guerre. Ces monuments font donc partie intégrante de notre patrimoine. Si certains de ces monuments furent simplement achetés sur catalogue, de véritables œuvres furent aussi commandées aux meilleurs sculpteur et sculptrice de l’époque tels Maillol, Bourdelle ou Emilie Rolez.

Dès 1916 se pose la question de l’hommage à rendre aux victimes de cette guerre dont la liste s’allonge chaque jour. Le 10 février 1916, dans un article intitulé « le suffrage des morts » (reproduit plus tard dans l’âme française, tome VIII, 1919) Maurice Barrès propose de donner le droit de vote à « ces morts que nous savons meilleurs que nous mêmes ». Pour ce faire il demande que « les veuves des soldats morts pour la patrie disposent du bulletin de vote de celui qui ne peut plus défendre les intérêts de sa petite famille ». Cette proposition ne sera pas suivie (malheureusement ?) mais elle dit des choses du sentiment que l’on éprouve dès 1916 à l’égard de ces soldats morts : sentiment tellement fort que l’on est prêt à donner le droit de vote post-mortem aux femmes !

Dans beaucoup de commune dès le lendemain de l’armistice des décisions sont prises en conseil municipal pour faire ériger un monument. La loi du 25 octobre 1919 dite « loi sur la commémoration et la glorification des Morts pour la France » fixe en particulier les modalités d’attribution par l’état d’une subvention allant de 4% à 25% du montant global du coût du monument « en proportion de l’effort et des sacrifices qu’elles feront en vue de glorifier les héros morts pour la patrie ».

Typologie des monuments aux morts

Il est des préjugés tenaces qui veulent que les monuments aux morts expriment le nationalisme cocardier à l’image de ce poilu triomphant qui surmonte généralement la construction. Or les poilus sont minoritaires sur les places des villages. De plus ces monuments constituent un ensemble de signes bien plus complexes que je vais essayer de lire avec vous.

• Premier ensemble de signes : leur localisation qui n’est pas neutre. Où les cosntruit-on ? : place de l’église, cour de l’école, place de la mairie, dans le cimetière…
• Second ensemble de signes : la présence ou non de statue. Quelle statue ? La plus fréquente est certes celle du poilu mais ce n’est pas la seule…Qu’expriment ces statues ? réalistes, idéalisées, allégories…
• Troisième ensemble de signes: les inscriptions sur les monuments : du laconique « à nos morts » à l’épigraphe héroïque « Gloire à nos héros »

En combinant ces trois groupes de signes on peut établir une typologie des monuments aux morts :

• Monument civique :

Les plus fréquents, les plus laïques, les plus républicains. Dépouillé à l’extrême, juste une croix de guerre. Exemples en Cévennes mais aussi en Corse ! Il est à la fois républicain et laïque car il évite de rendre le sentiment des citoyens sur le conflit qui vient de se terminer et ne comporte aucun emblème religieux.

• Monument patriotique-républicain :

Il comporte des inscriptions claires : « morts pour la patrie… » « gloire… » « à nos héros… ». Parfois le poème de Victor Hugo Hymne, Les chants du crépuscule, 3. Le poilu y est idéalisé.

Parfois le patriotisme vire au nationalisme : le coq, le drapeau, une victoire…

• Monument patriotique–funéraire:

On y voit un poilu en train de mourir… plus près de l’église ou du cimetière que de la mairie. On y glorifie le sacrifice des morts. Parfois il tend vers le calvaire.

• Monument funéraire:

Certains représentent avec réalisme le poilu mourant, pleuré par des personnes (femmes). Ces monuments soulignent l’ampleur des pertes et du deuil.

• Monument funéraire-pacifiste :

On peut y lire des inscriptions explicites : « guerre à la guerre », « maudite soit la guerre ». Ces monuments sont le reflet d’une réalité complexe qui garde mémoire des individus.

Si la plupart de ces monuments étaient achetés sur catalogue certains étaient commandés à des sculpteurs et sculptrice de renom :

Maxime Réal del Sarte est l’auteur d’un cinquantaine de monuments que l’on retrouve dans toute la France. Une de ses œuvres les plus connues est Terre de France. Clémenceau a félicité le sculpteur en ces termes «  cette œuvre est belle et puissante, il s’en dégage toute l’âme de la France »[4] Réal avait lui même perdu un bras dans la conflit. La tombe est bien là, l’homme est bien mort mais les moissons nouvelles sont hautes, la vie fait oublier la mort ! Le nom du monument s’éclaire : la France est riche du sang de ses morts, loin d’être appauvrie par leur disparition, elle est revigorée par leur sacrifice.

A Compiègne son monument représente simplement une femme, le fichu sur la tête comme pour se rendre à l’Eglise (il est catholique).

Autre sculpteur, Charles Henri Pourquet, surnommé le « statuaire de la douleur ». Entre 1920 et 1922 il en a vendu un nombre très important de monuments intitulés Résistance… Le soldat, jambes écartées, l’air sévère, le fusil bien calé incarne le « on ne passe pas ». Pas de nuance, pas de tristesse. L’action seule est rappelée, on sent la tension de l’attente.

Emilie Rolez est une des rares femmes à avoir exécutée un monument aux morts à Equeurdreville dans la banlieue de Cherbourg. Une mère et ses deux enfants. Solitude de ces trois êtres…leur père n’est pas mort en héros « aux enfants d’ Equeurdreville morts pendant la guerre ». Constat : la guerre a tué. Et comme si le message n’était pas assez clair elle grave : « que maudite soit la guerre » !! Ici le pacifisme est militant.

Héros et héroïnes

Les monuments sont à l’image d’une histoire par les grands hommes…

Chaque commune rend hommage Aux Enfants de la commune Morts pour la France. Les majuscules disent des choses…disent l’admiration des survivants. On peut d’ailleurs remarquer que l’on dit en France « monuments aux morts » alors que dans les pays anglo-saxon on parle de « monuments de la Guerre ». Sont ainsi liés la commune qui revendique son initiative collective, les morts destinataires de l’hommage et la France qui reçoit leur sacrifice.

La guerre n’a pas fait de tous les Français des combattants mais tous les Français ont participé à la guerre ! Les femmes y sont certes parfois présentes mais le plus souvent comme symbole, sous forme d’allégories de la Victoire, de la Liberté, de la République…rarement Marianne ! Comme si l’idée même du monument la remplace. En célébrant ceux qui sont morts pour la patrie on célèbre la patrie.

Le thème obsessionnel d’Aristide Maillol, la femme, va de fait se retrouver sur toutes les commandes qui lui sont faites, à l’exception du guerrier mort de Banyuls. Il se livre à l’allégorie personnifiant les communes comme celle de Céret, Port -Vendre ou d’Elne. Par pudeur ou par peur du scandale il les couvre d’un voile. Il dit alors « sa joie d’être arrivé à faire de la sculpture utile »[5]. Sculpture qui contrairement à toute son œuvre ne doit pas être sexuée « J’ai supprimé tout détail. Avant tout, il ne faut pas que ce soit une bonne femme. Il faut que ce soit éternel ».

Après les avoir décrit il nous faut maintenant nous interroger sur les usages des monuments aux morts et des cérémonies de 1918 à nos jours

Nouveau lieu « sacré » de la commune

Les monuments aux morts au fil des années d’après guerre deviennent comme un second pôle spirituel de la commune, le pôle laïque, lieu « sacré » d’un culte permanent aux morts de la guerre. Il est le lieu d’un deuil collectif, local et national. D’autant plus que les corps enterrés dans les cimetières militaires des lignes de front seront rarement rapatriés. Le monument aux morts est alors un lieu du recueillement, un substitut de la tombe que l’on fleurit les jours anniversaire.

En juillet 1924 un arrêté du conseil d’état classe désormais les monuments non plus dans la catégorie « monuments commémoratifs » mais dans celle de « monuments funéraires ». Désormais les monuments érigés dans l’espace public peuvent comporter des signes religieux Jusque là ceux qui en comportaient, dans les régions de forte pratique religieuse étaient obligés d’être dans des cimetières.

« Pour la génération perdue on a créé un ensemble parfaitement tragique : unité de temps, le 11 novembre ; unité de lieu, le monument aux morts ; unité d’action, la cérémonie commémorative. Selon les pays, le 11 novembre devint ou non un jour férié (à partir de 1922 seulement en France), mais partout il est jour de recueillement. Dans la plupart des pays se cristallisa probablement alors l’une des rares expressions abouties de « religion civile »[6]

Que ce soit lors des inaugurations ou du 11 novembre se met en place autour des monuments des cérémonies qui prennent souvent l’allure de célébration laïque. S’installe très vite un rituel (silence, chant, symbole, geste, paroles, énoncé des noms suivi d’une psalmodie « mort au champ d’honneur », dépôt de gerbe, minute de silence, discours, Marseillaise…) rituel emprunté au catholicisme encore très prégnant.

Ainsi les cérémonies du 11 novembre deviennent le lieu privilégié non d’une mémoire de la République mais d’un culte républicain, véritable religion civile avec un culte ouvert (sur la place publique ouverte à tous) et un culte laïque (sans prêtre la plupart du temps mais où le citoyen se célèbre lui même).

« La plupart du temps » car dans les régions de forte tradition catholique comme la Loire ou la Vendée, le clergé joue un rôle central dans les cérémonies du 11 novembre. Après la messe le prêtre garde sa chasuble et une procession se forme pour se rendre au monument. En tête du cortège les enfants de cœur portant la croix processionnelle et des cierges allumés. Parfois le long du parcours on chante des cantiques. Ou alors c’est le silence…religieux ! Au monument à nouveau le silence ou alors on chante le De profundis. Parfois même le prêtre donne l’absoute au monument.

Parfois avant ou après la minute de silence (forme laïcisée de la prière) on énumère les noms des morts de la commune. Or à cette époque dans de nombreuses paroisses, le prône débutait par le nécrologe : le prêtre lisait la liste des noms des morts et l’on disait un Pater pour eux à la fin. Ensuite venait le sermon. De même au monument aux morts, le discours suit en général l’appel des morts. Ensuite par un geste de piété on fleurit le monument aux morts (comme quelques jours auparavant on a fleuri les tombes des cimetières). Puis on entonne parfois la Marseillaise mais pas obligatoirement ! Dans certains villages c’est la chorale paroissiale qui reprend des psaumes ou des cantiques.

Ainsi les cérémonies du 11 novembre apparaissent comme le seul culte républicain qui ait réussi et suscité l’unité populaire.

Et l’on ne peut s’empêcher de penser à J-J Rousseau, qui au dernier chapitre du Contrat social, développe la nécessité d’une religion civile. « Il y a donc une profession de foi purement civile dont il appartient au souverain de fixer les articles, non pas précisément comme dogme de religion, mais comme sentiments de sociabilité sans lequel il est impossible d’être bon citoyen ni sujet fidèle… Il importe à l’État que chaque citoyen ait une religion qui lui fasse aimer ses devoirs : mais les dogmes de cette religion n’intéressent ni l’État ni ses membres qu’autant que ces dogmes se rapportent à la morale et aux devoirs que celui qui la professe est tenu de remplir envers autrui. » Le culte des morts tel qu’il se constitue et se pratique entre les deux guerres est sans doute le seul exemple historique de religion civile au sens de Rousseau. Les monuments aux morts sont devenus le lieu privilégié non d’une mémoire de la République mais d’un culte républicain, d’une religion civile dont les particularités méritent d’être rassemblées pour conclure :

C’est un culte ouvert : sur la place publique, lieu central qui appartient à tout le monde

C’est un culte laïque : où le dieu, le prêtre et le croyant se fondent dans le citoyen.

Et aujourd’hui qu’en est-il ? Sont-ils le lieu d’une mémoire figée ou d’une mémoire vivante ?

Longtemps ces monuments ont eu une double fonction : maintien au cœur de la cité du souvenir des habitants « morts pour la France » et rappel des valeurs pour lesquelles ils sont tombés. Souvent les élèves participaient aux cérémonies du 11 novembre, prenant ainsi une leçon d’instruction civique. Ils étaient alors une mémoire vivante[7]

Aujourd’hui quelle est leur signification ? Force est de constater qu’ils ne suscitent plus la ferveur populaire. Ils ont retrouvé leur fonction première de lieu de mémoire de la guerre devant lesquels lors de cérémonies factices on ne fait qu’entretenir le souvenir du passé sans impact sur le présent.

En novembre 2008, alors que pour la première fois il n’y avait plus de poilus pour assister aux commémorations de l’armistice, une commission présidée par l’historien André Kaspi remettait au gouvernement un rapport concernant « la modernisation des commémorations publiques ». Cette commission concluait que les commémorations étaient trop nombreuses et proposait qu’on les réduire à trois dates : « le 11 novembre pour commémorer les morts du passé et du présent, le 8 mai pour rappeler la victoire sur la nazisme et la barbarie, le 14 juillet qui exalte les valeurs de la Révolution française. »[8] Kaspi n’a pas été suivi…

Il va être intéressant de voir comment la République va commémorer le centenaire de la première guerre mondiale. Dans son discours du mois de novembre dernier François Hollande a dresser la liste des initiatives qui jalonneront l’année : la réhabilitation symbolique des 600 fusillés pour désobéissance, une place d’honneur pour 14 – 18 lors du défilé du 14 juillet, un mémorial international… Mais mémoire et politique faisant rarement bon ménage on peut s’attendre à ce qu’une guerre en déclenche d’autres (70 ans de la Libération) et que ce soit à nouveau l’occasion d’écrire une nouvelle page du roman national (mythifier l’unité nationale)!

Conclusion :

Avec cet exemple nous pouvons élargir notre compréhension de l’injonction qui nous est faite d’enseigner le fait religieux, que ce soit à travers le socle ou à travers les programmes du cycle 3 à la terminale. Il y a un fait religieux qui se donne à voir facilement (l’islam en cours d’histoire, la Bible en cours de français, …) mais il y a du fait religieux bien plus diffus. Le fait religieux peut être à l’oeuvre en dehors des formes instituées de la religion comme on vient de le voir. Qu’est donc une cérémonie du 11 novembre si ce n’est un culte républicain ?

L’entrée par les symboles en cours d’histoire, par les sens donc, donne peut être davantage accès au sens que les discours moralisateurs des cours d’éducation civique qui visent à formater de bons petits citoyens !

[1] Mosse Georges L., 1990, De la Grande Guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes, Paris, Hachette, 1999.

[2] Prost Antoine, 1977, Les Anciens combattants et la société française, 1914-1939, Paris, Presses de la FNSP.

[3] Inglis Kenneth S., 1998, Sacred Places. War Memorials in the Australian Landscap, Melbourne, Melbourne University Press.

[4] cité par Annette Becker page 25

[5] Annette Becker, page 60

[6] Audouin Rouzeau

[7] Bouillon Jacques, Petzold Michel, 1999, Mémoire figée, mémoire vivante. Les monuments aux morts, Paris, Citédis.

[8] Rapport de la Commission de réflexion sur la modernisation des commémorations publiques, sous la présidence d’André Kaspi, novembre 2008, page 9.

Jean Guyon, symbolique du premier art chrétien

Le premier art chrétien

et la naissance d’un symbolisme chrétien 1

Les premiers témoignages d’un art chrétien apparaissent dans les premières décennies du III^e siècle, ce qui n’est sans doute pas un hasard car c’est l’époque où, ayant acquis leurs modes de fonctionnement, les Églises sont assez assurées d’elles-mêmes pour « s’afficher ». Et cette apparition se fait simultanément en Occident et en Orient, selon des modalités communes qui tiennent au fait que ces deux parties de l’empire participent d’un même univers politique et culturel.

Commençons par l’Orient et plus précisément par la ville de Doura-Europos, en Syrie, où eurent lieu en 1920 des découvertes qui ont révolutionné nos connaissances sur l’art chrétien, mais aussi sur l’art juif à cause de la découverte d’une synagogue et d’une domus ecclesiae – une « maison de prières » chrétienne – volontairement arasées peu avant 256 pour constituer un boulevard en arrière du rempart de la ville assiégée, puis conquise par les Perses 2.

Dans la domus ecclesiae 3 le seul élément orné d’un décor est le baptistère, sur les parois duquel sont figurées des illustrations du Second Testament (les myrrophores 4, Pierre marchant sur les eaux, la guérison du paralytique 5 ), mais aussi Adam et Ève et un élément symbolique, le pasteur sur lequel on reviendra 6.

La synagogue 7, présente un décor beaucoup plus riche, puisqu’il recouvre l’ensemble des parois de la salle de prière 8, ce qui a constitué une surprise pour la communauté scientifique, persuadée jusqu’alors que les Juifs suivaient strictement les interdits bibliques sur les représentations figurées (Ex 20, 40 ; Dt 4, 15-18). À nouveau, on y trouve des éléments narratifs – une sorte de Bible illustrée – mais aussi des éléments symboliques au-dessus de la niche de la Torah 9, où une probable représentation du Temple et celles de la menorah, de l’étrog (cédrat) et du loulav (rameau de dattier) figurent aux côtés de la représentation de la ligature d’Isaac (ou du sacrifice d’Abraham, comme on voudra).

Ces illustrations du Premier Testament se retrouvent dans le premier art chrétien, où les cartons du passage de la mer Rouge 10, par exemple, ont été repris aussi bien dans les catacombes 11 que dans les basiliques 12. Dans les catacombes juives de Rome, en revanche, comme celle de la via Torlonia 13, sont privilégiés les éléments symboliques, tandis que dès la première catacombe chrétienne connue – celle de Calliste où les fresques des « chapelles des sacrements » doivent être plus ou moins contemporaines de celles de Doura 14 – le premier art chrétien mêle des éléments narratifs et des éléments symboliques, comme des scènes de banquet 15 qui peuvent évoquer le banquet eucharistique ou celui du Royaume 16.

La question est de savoir quelle est l’origine de cet art sacré, juif et chrétien, qui apparaît pleinement maître de ses moyens et de son répertoire iconographique dès que nous le voyons apparaître, mais elle est insoluble. La théorie, longtemps en faveur, qui voyait en lui la retranscription d’enluminures de manuscrits bibliques n’a plus guère d’adeptes, car les manuscrits enluminés que nous possédons sont tous postérieurs au III^e siècle. Peut-être est-il né, plus simplement, du goût d’orner les « maisons de prière » à la façon dont on ornait aussi les riches maisons des particuliers ?

En tout cas, Juifs et chrétiens ont puisé, non seulement dans le corpus de leurs propres Écritures et dans les symboles des cérémonies de culte qui les rassemblaient, mais aussi dans le répertoire mythologique païen. Et cela jusqu’à la fin de l’Antiquité comme le montre le pavement de le synagogue de Hammath-Tibériade, du VI^e siècle, qui est orné d’une représentation du char du Soleil entouré du signe du zodiaque 17, ou celui de la synagogue de Beth-Alpha, au sud de Tibériade 18, de même époque, mais d’exécution beaucoup plus fruste 19-20, que les villageois, comme le dit son inscription, ont payé « cent mesures de grain ».

En ce cas, des pavements adjacents porteurs d’un décor à la fois symbolique 21 et narratif 22 analogue à celui de la niche de la synagogue de Doura minimisent la portée de cet emprunt à l’iconographie païenne. Mais quand elle est isolée, comment interpréter la scène du Soleil (ou d’Apollon) sur son char : image païenne ? ou image réinterprétée selon une autre tradition spirituelle, comme sur le plafond en mosaïque du mausolée des Iulii dans la nécropole vaticane 23, tout près de la tombe de Pierre, où certains voient une représentation du Christ-Soleil ?

Le même discours vaut pour d’autres images du répertoire classique qui ont eu un grand succès dans le premier art chrétien, comme celles de la Pietas qui figurent à l’envi dans le monnayage romain 24 avant que les chrétiens ne le reprennent, à l’envi eux aussi, sur les parois des catacombes 25 ou les cuves des sarcophages 26 afin de symboliser la prière chrétienne. Et il en va de même pour la figure du pasteur qui est attestée dans le monde grec par des statuettes en terre-cuite dès l’époque archaïque 27, puis a servi de décor sur les sarcophages à partir du Haut-Empire 28, et surtout au III^e siècle où des statues de pasteurs apparaissent sur des cuves païennes aux côtés d’amours vendangeurs 29.

Mais, plus, largement c’est l’ensemble du décor de la société du temps qui a inspiré le premier art chrétien funéraire, et en particulier les scènes dites « nilotiques » qui se rencontraient aussi bien sur les pavements que sur les murs des riches maisons 30 et qui pouvaient servir, tout autant que les scènes pastorales, à évoquer ce « vert Paradis » qu’était l’au-delà dans l’art funéraire du III^e siècle, quelles que soient les convictions religieuses du défunt ou de ses proches. De là, sur les sarcophages, des représentations de bateaux31, parfois destinées à illustrer des scènes mythologiques comme celle d’Ulysse devant les Sirènes 32, qui pouvaient avoir une signification symbolique accrue parce qu’en Ulysse, elles peignaient aussi un sage résistant aux tentations. Cela peut justifier qu’indépendamment de sa forte valence symbolique dans le Second Testament, le cycle de Jonas ait rencontré un tel succès dans le premier art chrétien, tant il se prêtait à une réutilisation des cartons des scènes « nilotiques » non seulement sur des cuves de sarcophages 33, mais aussi sur des pavements d’église comme celui de la cathédrale d’Aquilée 34.

Tout cela suffit à expliquer la difficulté où nous sommes pour interpréter la symbolique de certaines pièces du III^e siècle comme, dans notre région, le sarcophage de la Gayole conservé au musée de Brignoles 35, qui passe dans certains manuels pour être le plus ancien sarcophage chrétien des Gaules. Il suffit pourtant de le rapprocher du sarcophage dit « de la via Salaria » 36-37, aujourd’hui unanimement considéré comme païen (même s’il est conservé dans Museo Pio Cristiano du Vatican) pour vérifier que ce jugement doit pour le moins être nuancé.

À regarder les choses de près en effet 38, figure à gauche de la cuve de la via Salaria 39 une scène qui se retrouve, très mutilée, au centre de celle de Brignoles 40 et dans laquelle il faut reconnaître, comme l’a bien montré H.-I. Marrou, la figure du Mousikos anèr, c’est-à-dire du sage inspiré par les Muses auxquelles il a consacré toute une vie d’étude. Lui fait pendant à droite une femme elle aussi représentée un rouleau à la main, 41, dans une attitude très comparable à celle de l’homme qui est également à droite à La Gayole 42 et peut être soit le complément de la scène d’enseignement qui figure au centre, soit une représentation du genius loci. Au centre de la cuve de la via Salaria figurent enfin les représentations juxtaposées du pasteur et de l’orante 43 – donc de la Philanthropia et de la Pietas – qui se retrouvent à La Gayole de part 44 et d’autre 45 de la scène centrale.

Tout concorderait donc pour lire le sarcophage de la Gayole 46 comme un sarcophage païen, n’était la dernière scène qui figure à gauche de la cuve et représente un pécheur à la ligne 47. Comme certains l’ont pensé en se fondant sur les textes des Pères, faut-il voir là une image du Christ pêchant un de ces « petits poissons » que sont les fidèles, et, du coup, lester d’une « réinterprétation chrétienne » les autres représentations de la cuve ? Le fait qu’auprès du pécheur se trouve le buste d’Hélios, mais aussi que le pêcheur lui-même se retrouve dans certaines représentations du cycle de Jonas 48 comme un élément assez anecdotique servant à « planter le décor » ne plaide guère en ce sens 49. Mais le doute reste permis, tant toutes ces images sont polysémiques. Et la seule certitude est qu’elles traduisent une certaine conception de la mort et de l’au-delà, très caractéristique du III^e siècle, dans laquelle païens comme chrétiens pouvaient se reconnaître. Comment s’étonner après cela que tant de Pères aient vu une sorte de « préparation évangélique » dans la culture de leur temps ?

En dépit de ce qui vient d’être dit, il n’est pas douteux pourtant que le poisson a bien été dans le premier art chrétien un élément symbolique, comme sur cette stèle romaine, pourtant pourvu d’une invocation aux dieux Mânes, sur laquelle figure au-dessus de deux poissons l’inscription grecque Ichtus zontôn, « Le poisson des vivants » 50. Plus ambiguë en revanche est la présence de poissons sur une mosaïque de Tipasa 51 qui servait de support à une table destinée à ces banquets funéraires souvent représentés dans les catacombes 52, où les femmes qui servent les convives portent les noms d’Agapè 53 et d’Irène 54, qui sont les équivalents presque exacts de la pax et de la concordia que les fidèles de Tipasa souhaitent voir présider à leur banquet. Mais les poissons qui décorent l’inscription de Tipasa évoquaient-ils les fidèles eux-mêmes ou le mets que l’on partageait lors des repas tenus sur les tombes ? Cette dernière hypothèse n’est pas à exclure même si l’on rencontre aussi dans les peintures des catacombes de la nourriture carnée sur les tables de banquet 55…

Faisons retour sur la stèle romaine de l’Ichtus zontôn sur laquelle les poissons sont associés à un autre symbole du premier art chrétien – l’ancre 56 – au sein d’une composition qui se rencontre sur d’autres monuments, tel ce pavement en mosaïque issu des catacombes de Sousse qui est conservé au musée du Bardo 57. Cette ancre n’est pas seulement, à cause de sa forme, une crux dissimulata, comme disent les Pères ; elle symbolise également l’arrivée au port du Salut, que traduit une autre image sur une inscription des catacombes romaines : celle du navire touchant au port dont l’entrée est signalée par un phare 58. Mais l’ancre, bien entendu, peut être aussi, plus simplement, le symbole d’un métier comme c’est le cas sans doute sur la célèbre inscription marseillaise de Volusianus et Fortunatus que l’on a longtemps lue, à tort sans doute, comme une inscription martyriale 59.

Il reste que les fidèles ont utilisé de façon si répétée ces symboles puisés dans le vocabulaire pictural de l’art funéraire de leur temps qu’ils en ont acquis à la longue une autre signification. Mais quelle interprétation donner à tel plafond de catacombe seulement orné d’une figure de Méduse entourée de vases et de capridés 60 ou à telle lunette d’arcosolium sur laquelle est représenté Orphée : le Christ Orphée vraiment ? 61 Pourquoi pas, mais aussi pourquoi ? Sans compter que ces emprunts à l’art funéraire du temps, et non à une iconographie proprement chrétienne, occupent parfois une place considérable comme dans cette chambre de la catacombe de Priscille où le plafond représente le pasteur entouré d’oiseaux, tandis qu’une des parois est décoré d’une orante 62 : ce sont là autant d’éléments que l’on pourrait croire appartenir à une chambre païenne si les autres parois ne portaient sans équivoque des scènes chrétiennes : Jonas, les trois Hébreux dans la fournaise et Noé dans son arche 63.

Le message est en revanche sans ambiguïté sur tel autre plafond de la catacombe des saints Marcellin-et-Pierre où le cycle de Jonas a été inséré au sein d’un cercle dont le centre porte un pasteur, et les diagonales des orants et des orantes, tandis que dans les écoinçons sont figurées les quatre Saisons 64. Mais quelle valence symbolique lui attribuer : évocation d’un « vert Paradis » auquel seule, la figure de Jonas donne une coloration chrétienne ? Savante composition théologique ou, mieux, christologique dans laquelle le Bon Pasteur, maître du temps de temps et de l’histoire représentés par les Saisons, vainqueur de la mort comme en témoigne le « signe de Jonas » (Mt 12, 38-42), est entouré de la prière des fidèles, voire de l’Église tout entière ? Ou, à mi-chemin de ces deux extrêmes, libre jeu, simplement, sur des images qui évoquent, toutes ou presque, le salut ?

C’est sans doute cette dernière interprétation qui est la moins déraisonnable si l’on porte un regard d’ensemble sur le décor proprement chrétien des catacombes romaines, dans lequel sont juxtaposées des images empruntées au Premier et au Second Testament, avec d’ailleurs une prévalence du Premier Testament. Pour celui-ci, on relèvera, par ordre décroissant d’attestation, Moïse frappant le rocher de l’Horeb pour en faire sourdre une source 65 ; Jonas 66 ; Daniel entre les lions 67 ; Noé dans son arche 68 ; Adam et Ève après la chute 69 ; le sacrifice d’Abraham 70 ; les trois Hébreux dans la fournaise 71 ; Job sur son fumier 72 et Suzanne entre les vieillards 73. Pour le Second Testament, le primat revient à la résurrection de Lazare 74, suivie de la Multiplication des pains 75, de la Guérison du paralytique 76, de l’Adoration des Mages 77, du Baptême du Christ 78, de l’Entretien avec la Samaritaine 79 et de la Guérison de l’hémorroïsse 80.

Cette juxtaposition de scènes sera sans surprise pour tous les familiers des Pères de l’Église qui sont accoutumés à leur lecture typologique de l’Écriture selon laquelle tous les événements du Premier Testament sont la préfiguration – le type – de ceux du Second Testament. Pour autant, les artisans des catacombes ont procédé d’une autre logique car, loin de faire se répondre les éléments auxquels les Pères attribuaient une signification typologique, ils les ont associés très librement, au gré des ateliers à l’œuvre dans les différents cimetières. Ce qui conduit à rechercher la symbolique de leur production, non dans les images prises isolément, mais dans leur accumulation. Et de ce point de vue, le message n’est pas douteux, car en peignant un Dieu miséricordieux, toutes les représentations du Premier Testament sont la préfiguration du Salut réalisé en Jésus-Christ dont les scènes empruntées au Second Testament représentent surtout les miracles. Et ce même salut, bien entendu, est promis au défunt qui est enterré sous la protection de ces images.

Le même discours vaut pour les sarcophages historiés dont le décor est en tout point semblable à celui des peintures des catacombes car il recourt comme lui à des « images-signes » pour parler comme A. Grabar. Cela est particulièrement vrai pour les cuves des deux premiers tiers du IV^e siècle sur lesquelles les images sont disposées « en frise continue » 81, sur un ou deux registres 82, avec, au sein de l’« histoire sainte » qu’elles illustrent, de rares éléments plus symboliques, comme cette création d’Adam et Ève par le Verbe de Dieu en présence du Père qui orne une cuve certainement d’origine romaine conservée au musée d’Arles 83. Mais le symbole le plus achevé qui est mis en circulation dans le même temps est le chrisme, ce sigle combinant les deux premières lettres grecques du mot Christos que Constantin avait fait porter à ses légions et qui n’a pas tardé à se répandre dans le monnayage 84, comme sur les épitaphes des fidèles 85, puis sur le mobilier liturgique comme les autels 86.

À partir du dernier tiers du IV^e siècle, comme le montre bien dans notre région la collection des sarcophages d’Arles (la première au monde après celle des musées du Vatican) apparaissent cependant de nouvelles scènes 87 qui représentent la Passion du Christ, inconnue jusqu’alors 88-89, ou encore sa Résurrection 90, toujours figurée de façon symbolique par de deux soldats romains gardiens du sépulcre, qui lèvent les yeux sur une croix triomphale 91 surmontée d’un chrisme 92 ou une croix monogrammatique flanquée des lettres alpha et oméga selon les cas 93. L’Ascension, en revanche, n’est que rarement figurée, notamment sur des ivoires, tel celui qui est conservé à Munich 94.

Mais sur les cuves du dernier tiers du IV^e siècle apparaît aussi une scène éminemment symbolique qui représente le Christ juché sur la montagne d’ou sourdent les Quatre Fleuves du Paradis remettant sa Loi à Pierre et Paul, ces deux « colonnes » de l’Église romaine 95, voire, comme sur la cuve de l’évêque d’Arles Concordius, à l’ensemble de l’Église dont les représentants réunis autour de lui siègent à la façon des auxiliaires de l’empereur en son Conseil 96. C’est là une image relevant de l’art le plus officiel, celui des basiliques, telle Sainte-Pudentienne à Rome, qui date des toutes dernières années du siècle 97. La scène est placée en ce cas dans un décor qui évoque la Jérusalem céleste au cœur de laquelle est fichée une croix triomphale, entourée par les bêtes de l’Apocalypse, et deux femmes couronnent Pierre et Paul 98, qu’il faut probablement identifier avec l’Église de la Circoncision 99 et l’Église des Gentils 100 qui sont représentées une génération plus tard sur le revers de la façade d’un autre titulus romain, celui de Sainte-Sabine 101.

Peu après cependant, dans les années 432-440 est édifié par le pape Sixte III une basilique, Saite-Marie Majeure, qui donne à voir pour la première fois dans tout son déploiement le premier art chrétien « officiel », car elle a été conçue à l’image des basiliques construites par les empereurs au IV^e siècle – Saint-Jean de Latran, Saint-Pierre –, dont le décor n’a pas été conservé 102. Au-dessus de la colonnade de la nef centrale, des petits panneaux illustrent l’« histoire sainte » du Premier Testament 103, tandis que sur l’art triomphal qui surmonte l’abside, à droite 104 comme à gauche 105, au-dessus des représentions des cités de Bethléem et Jérusalem est illustrée l’enfance du Christ qui trône, tel un jeune empereur, auprès de sa mère vêtue comme une impératrice dans la scène de l’Adoration des Mages 106. La veine narrative, en ce cas du moins, cède ainsi à une interprétation symbolique qui culmine au-dessus de l’arc lui-même 107 où, juchés sur l’orgueilleuse dédicace Xystus episcopus plebi Dei – « Sixte évêque du peuple de Dieu » – et entourés des quatre bêtes de l’Apocalypse qui symbolisent aussi les Évangélistes, les apôtres Pierre et Paul acclament un trône vide décoré de gemmes sur lequel est déposée une croix également gemmée 108. Cette « préparation du trône », ou étimasie en langue grecque, symbolise l’attente du retour du Christ à la fin des temps – la Parousie, pour employer à nouveau un terme grec.

De cette Parousie, un siècle plus tard, vers 530, l’abside de l’église romaine des saints Cosme-et-Damien fournit une autre représentation 109 : Pierre et Paul sont ici accostés aux saints du lieu et aux fondateurs de leur église pour acclamer le Christ qui descend dans la nuée vers le fleuve Jourdain, tandis qu’au registre inférieur, douze agneaux entourent l’Agneau de Dieu juché sur la montagne d’où sourdent les Quatre Fleuves du Paradis. Cette composition majestueuse n’est pas sans précédent car son schéma général est déjà acquis, vers 400 sans doute, sur un plafond de la catacombe des saints Marcellin-et-Pierre, sans doute issu d’un carton d’abside, 110 sur lequel le Christ, tel l’empereur, siège sur son trône, entouré de entre Pierre et Paul, tandis qu’au-dessous, les principaux martyrs du cimetière ont été substitués aux agneaux pour acclamer l’Agneau de Dieu 111.

L’Agneau, de fait, constitue un symbole très prisé du premier art chrétien, en Occident surtout, car en Orient le concile de Constantinople de 691-692 a stipulé qu’il fallait lui préférer les images du Christ sous une forme humaine. On le trouve ainsi représenté en mosaïque aussi bien à Ravenne, au plafond de la basilique Saint-Vital 112, que dans la chapelle Saint-Jean du baptistère du Latran à Rome 113, mais aussi sur des objets mobiliers comme ce diptyque d’ivoire du Duomo de Milan 114. Sans parler des sarcophages 115 où son image a parfois pour pendants des colombes 116, comme sur cette cuve de Saint-Victor de Marseille 117 dont le décor est sans doute inspiré de celui de l’autel de l’antique basilica Sancti Victoris 118 dont les longs côtés figurent alternativement des agneaux et des colombes, tandis qu’un vase d’où s’échappe un rinceau de vigne peuplé d’oiseaux décore chacun des petits côtés.

La postérité de cet autel remarquable ne se limite d’ailleurs pas à ce sarcophage, car il a inspiré la plupart des autels paléochrétiens, mais aussi d’âge pré-roman, que compte la Provence 119, tel celui de Vaugines sur lequel figure une sommaire réplique de la procession des colombes de Saint-Victor 120. Images en ce cas de l’Église rassemblée autour du Christ, les colombes apparaissent ailleurs, comme à Ravenne, s’abreuvant à une coupe 121, dans une composition manifestement inspirée de mosaïques d’époque classique 122. Aussi peut-on en ce cas encore s’interroger sur la valence symbolique d’une telle image : évoque-t-elle des fidèles s’abreuvant à l’eau vive de la Parole, ou s’agit-il d’un simple motif d’agrément ?

Si l’on fait retour pour terminer sur les sarcophages, le trait marquant est qu’à partir du tournant du V^e siècle, la tendance est à la simplification du décor qui se limite souvent désormais à un motif d’ondulations 123 – les « strigiles » – scandé par des plaques historiées dont celle du centre, comme sur cette cuve arlésienne, représente le Christ tenant à la main une croix 124 du même type de celle qui est figurée vers 400 à Rome à Sainte-Pudentienne 125 ou au VI^e siècle à Sant’Apollinare in Classe à Ravenne 126, où elle occupe dans la composition la place que tient le Christ sur la mosaïque de l’abside des saints Cosme-et-Damien à Rome 127.

Symbolisant à elle seule le Christ, la croix peut donc se retrouver, à Ravenne toujours, dans le mausolée de Gallia Placidia, isolée au centre d’une voûte constellée d’étoiles dont les angles sont habités par la figure des Quatre bêtes de l’Apocalypse 128. C’est là une composition que l’on rapprochera volontiers d’une autre voûte en mosaïque – celle du baptistère d’Albenga – où la lumière d’un chrisme monumental, autre symbole du Christ ici diffractée trois fois pour évoquer la nature trinitaire de la profession baptismale, irradie le ciel de la nuit de Pâques 129. On ne s’étonnera pas dès lors de rencontrer une « croix monogrammatique », qui combine la forme de la croix et celle du chrisme, dans un autre baptistère – celui de Kelibia, en Tunisie – où elle prend place au fond de la piscine 130, afin de marquer cette fois que c’est dans la mort et la résurrection du Christ que s’enracine le sacrement de l’initiation chrétienne, comme l’a dit l’apôtre Paul (Ro 6, 3-4).

Toutes ces croix, on le notera, sont des croix triomphales, non des représentations réalistes de l’instrument du supplice du Seigneur que les Anciens ont répugné à représenter : il n’apparaît qu’une fois – et encore de façon très épurée – sur la porte en bois de Sainte-Sabine à Rome 131. C’est bien peu face aux nombreux sarcophages de la Résurrection – ou Anastasis – 132, qui ne se bornent cependant pas à ce seul thème. Bien souvent, comme sur cette cuve romaine, ils invitent les fidèles à porter leur croix comme l’ont fait les martyrs dont la vie et la mort n’ont été qu’une « imitation du Jésus-Christ » avant la lettre 133.

À partir du VI^e siècle cependant et pour des raisons multiples qu’il n’y a pas lieu d’expliciter ici, l’usage de décorer les sarcophages disparaît peu à peu et chrismes et croix monogrammatiques, comme sur le couvercle de sarcophage attribué à l’évêque d’Arles Césaire 134, sont les seuls éléments qui figurent sur les rares exemplaires encore décorés. Dans notre pays, seul de Sud-Ouest conserve un temps encore des compositions plus ambitieuses au riche décor végétal 135 ; mais en ce cas encore, au centre de la composition, c’est à nouveau le chrisme qui est omniprésent. Omniprésence qui explique sans doute la longue survie de ce motif dans la région, comme le montrent ces tympans décorés d’époque romane que j’emprunte, un peu au hasard, au corpus des monuments de la Haute-Garonne 136-137.

Il était bon sans doute d’en terminer par ces images – et singulièrement par celle de la probable tombe de Césaire 138 – car elles trahissent éloquemment le legs que, pendant l’Antiquité tardive, le premier art chrétien a fait à notre culture, chrétienne et occidentale : un legs décidément christocentrique.

Reprise de la journée du 27/03/14

La journée d’hier a été dense, avec tellement de choses et de pistes nouvelles à appréhender. Mercredi nous sommes entré ds la symbolique surtout par les sens et le sensible, nous nous sommes laissé porter ; et même nous culpabilisions un peu avec tout le travail que nous avions laissé en suspend à l’école ! Hier, c’était une autre histoire et il a fallu nous coltiner avec de la philo, de l’histoire, de la géo, nous avons posé les fondements et il nous a fallu nous accrocher.

Je vais vous livrer ce qui a résonné chez moi suite à l’intervention de Xavier Manzano. Je ne suis pas philosophe, je manie difficilement l’abstraction mais vous allez vous en apercevoir très vite

Xavier a essayé de ns ouvrir, sur une pensée symbolique, un univers symbolique. Il ns a emmené, ailleurs très haut, très loin ou alors très profond, très à l’intérieur de nous-même, mais peut être que c’est la même chose. Quand on dit que le symbole est riche on dit une banalité ; je crois que je dis beaucoup de banalités, mais il a ajouté que les banalités sont parfois bonnes à méditer, ouf !! . J’ai découvert que le concept a besoin d’être frappé, blessé, explosé pour ne pas être enfermé et réduit à une idole. Je me dis que cette violence dans les mots, ça doit vouloir dire qu’avec notre culture de la modernité, qui simplifie et veut donner un seul sens à chaque chose ça ne doit pas nous venir naturellement. Qu’il y a, après tout ce qu’on a dit sur ce pauvre concept, malgré tout, une  alliance entre lui et le symbole ;et qu’heureusement pour lui le concept est sauvé, et que ce salut, c’est le symbole qui le lui offre.

Nous sommes d’accord que le réel est toujours plus que seulement ce que ns voyons. Cet état de fait peut provoquer 3 attitudes  chez nous :

Se raidir parce qu’on se sent en insécurité et réduire les choses, les faire rentrer dans des boites : le réductionnisme

S’évader : du côté de l’inconnu, passer entièrement dans la métaphore, mais se perdre dans le brouillard, la poésie, l’évanescence.

Ou alors tenir les deux la solidité du réel et l’excès, l’incommensurable de l’inconnu mais qui pourtant se touchent, sont en lien malgré leurs différences insurmontables. L’analogie.

Tous les penseurs partent à la recherche de ce lien, de ce principe qui fonde, qu’on parle de Dieu, d’émanation, ou d’autre chose

Ce questionnement ne cessera jamais, et on ne verra pas la résolution de l’enquête. ce qui ne signifie pas que ma réflexion ne dis pas quelque chose de vrai même si je n’appréhende pas tout. Et surtout, qu’on a beau essayer de jeter un filet sur l’univers il le dépassera, il nous dépassera toujours.

Bernard Maitte à travers son voyage dans le temps et les édifices chrétiens, nous permet de voir comment, l’architecture  dit quelque chose de la communauté qui est là, nous rend compréhensible son rapport avec Dieu ; qu’au-delà des évolutions successives, et des caractéristiques de chacune, les églises sont là pour célébrer les mystères, avec les fidèles.

De la maison à la basilique, du béma qui dit le lieu de la parole au milieu des fidèles à l’ambon qui porte très loin cette parole jusqu’au nord lieu du froid et des ténèbres, du baptistère à l’iconostase qui masque et révèle. Sainte Sophie et sa coupole : ce cercle, sur ce carré qui dit la jonction entre le ciel et la terre ; cette lumière qui la traverse c’est le ciel qui descend sur l’assemblée et qui la divinise ;

Parlons-en de la lumière, à travers l’architecture gothique et sa théologie ; une lumière unique et unifiante qui crée des chemins qui joue avec la verticalité pour dire la transcendance. Ca nous ramène à ce que nous disait Ferrante Ferranti , lui c’était dans une église baroque, sur l’expérience de la lumière qui a changé sa vie

Tout ça pour nous faire entrer ds le symbolisme de la vie. Dès l’abord, on entend l’ appel le clocher, c’est un lieu qui est aussi un abri, un livre de vie où les saints nous accompagnent (portail), des portes faites pour être ouvertes et qui racontent l’histoire de l’humanité et de dieu , le cloitre qui dit quelque chose déjà du paradis et de l’alliance avec les hommes   12 piliers qui disent la foi des apôtres ; la source dès l’entrée avec le baptistère, le besoin de trouver un centre , l’ autel , un chemin la croix.

Et puis il y a eu Myriam Boukali, je n’aurais jamais cru qu’un cours de géo pouvait être aussi passionnant

D’abord votre définition de la géographie me parle, et je me l’approprierai bien pour nous aps, à la croisée d’autres disciplines, spécialiste de rien, et c’est tant mieux. Et puis vous nous avez montré, comment une religion qui a une lecture du monde la projette dans l’espace habité par les populations. Et surtout vous nous l’avez raconté

En Egypte, à travers un papyrus qui parle un territoire administratif, et pourtant dit l’importance des rites et valide le récit religieux en le nommant. Il rappelle le symbole, car on a besoin de rappeler les symboles, et lie le visible avec l’invisible.

En Amérique du Sud Avec le récit fondateur des Maya-Quiché on voit que l’espace n’est pas juste lu mais vécu traversé arpenté, imaginé par ceux qui l’habitent, et englobé dans les mythes

Au Vanuatu, avec cette incroyable histoire de déesse de chien et de ciel ; Le sacré comme facteur de territorialisation ; créer des lieux, des bout d’espace reconnu et auquel on donne une valeur particulière.

Et puis comment avec le judaïsme ce territoire est passé de l’extérieur, à l’intérieur et cette intériorité l’a rendu universel.

Jean Guyon en ns ouvrant à l’art chrétien primitif ns a montré combien cet art des premiers siècle a fait siennes les représentations qui avaient cours à ce moment-là, nous ramenant à l’Amérique du sud de Ferrante Ferranti et à l’inculturation des symboles et leur appropriation par la population. Il nous a dit qu’on ne pouvait jamais être sûr de ne pas sur-interpréter, et ça m’a rappelé ce que nous disait Denise Galtier des mots de Chagall » quand je peins je peins, ce que j’ai voulu exprimer je le lirais ds les journaux.

Mais surtout il nous a appris que la symbolique de l’art des 1^ers siècles, nous dit que c’était un art confiant. Des chrétiens avec une foi chevillée au corps confiant dans la Résurrection, dans le Salut et centrés sur la figure du Christ.

Ce matin, Dominique Santelli ne va pas nous parler de religion (encore que) mais de république et d’une autre symbolique.

Avec Jean-François Noel, psychanalyste, on pourra se poser cette question, l’expérience symbolique a-t-elle quelque chose à voir avec la guérison ?

Cet après midi, Christian Salenson nous parlera interprétation des textes et des rites

Marie-Hélène Fajolles nous présentera son travail sur cette extraordinaire semaine sainte à Perpignan et nous permettra d’expérimenter la richesse de croiser les regards et les points de vue

Puis nous conclurons et comme le symbole a tout à voir avec l’imaginaire, nous pourrons peut être commencer à imaginer l’avenir.

Bonne journée